Si torpe mi lengua
No puede decir
Cuanto el alma siente
¡oh hermana! Por ti;
Ya que solo puedo
Mirarte y sentir….
lunes, 4 de junio de 2012
México visto por pintores extranjeros del siglo XIX
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| Imagen perteneciente a la colección de Johan Mortiz Rugendas. |
Para conocer un poco más sobre la visión de México para algunos pintores extranjeros durante el siglo XIX, haga click en la imagen.
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Es cosa bien sabida que después de la consumación de la Independencia, y durante el resto del siglo XIX, vinieron a México varios pintores extranjeros, que trasladaron al lienzo o al papel tipos, costumbres y paisajes de nuestro país. No será, pues, ocioso recordar los nombres de unos cuantos de estos artistas, que quisieron dar a conocer las bellezas de nuestro suelo en otras latitudes y con lo cuál se hicieron acreedores a nuestro aprecio y, en cierto modo, a nuestra gratitud.
[Fragmento]
domingo, 3 de junio de 2012
Notas sobre el paisaje. ARTURO RODRÍGUEZ DÖRING
Conforme ha crecido la ciudad ha aumentado la pobreza”,
realidad social que comienza a ser más frecuente como
tema de algunos tratamientos artísticos del actual paisaje urbano,
alejados ahora de las tradicionales vistas idílicas
o bucólicas que imperaron en este tipo
de obras hasta bien entrado el siglo XX.
ARTURO RODRÍGUEZ DÖRING • MAESTRO EN ARTES VISUALES
Investigador del Cenidiap
ardoring@gmail.com
El “paisaje” es tan común que no pensamos más en él. Es “normal” ver en las paredes de casas, oficinas y comercios pinturas, fotografías o reproducciones de vistas bellas, que distan mucho del paisaje actual, “real”, al que estamos acostumbrados quienes habitamos en las ciudades, principalmente en países con bajos niveles de desarrollo, que constituyen una muy buena parte de la superficie urbanizada del planeta. En la exposición Metrópolis. El mito de la gran ciudad, curada por Sylvia Navarrete, que viaja por diversos estados de la República Mexicana desde diciembre de 2008, cuando fue inaugurada en el Centro Cultural El Nigromante en San Miguel de Allende, varios pintores que comenzaron a exponer hacia finales de la década de 1970 (quien esto escribe incluido) retratan la ciudad desde un punto de vista más crítico que estético. En la hoja de sala que acompaña la muestra, Navarrete explica que “El ‘mito de la gran ciudad’ es una de las claves del debate posmoderno, que parte de teorías de la arquitectura para abarcar todas las esferas culturales; su planteamiento coincide en México con el parteaguas simbólico del temblor de 1985.”
La ciudad de México tuvo una etapa de crecimiento desmedido durante la segunda mitad del siglo XX que la llevó a ser una de las más pobladas del mundo, lo que propició que su fisonomía se modificara de manera tajante respecto a otras épocas de su existencia. Por poner un ejemplo, la zona de Santa Fe, ubicada en el occidente de la capital mexicana, que podemos apreciar en la película El Chido One (Alfonso Arau, 1985), no tiene ya nada que ver con la moderna ciudadela que han erigido ahí los grandes empresarios del siglo XXI. El cine constituye uno de los materiales documentales más confiables para visualizar los cambios manifiestos en la fisonomía de nuestras urbes. En Los olvidados, de Luis Buñuel, es posible apreciar las villas-miseria de los alrededores de la entonces periférica Colonia de los Doctores, muy similares, guardando toda proporción, a las ciudades perdidas de las décadas de 1970 y 1980 en Iztapalapa, Ecatepec, Tacubaya y Mixcoac, cuna, estas dos últimas, de bandas de adolescentes marginados como los famosos Panchitos y la Banda Unida Kiss, cuyas iniciales características (B=U//K) tapizaron muchas de las bardas que en el occidente de la ciudad exhibieron los primeros ―y muy burdos― grafitis modernos de México.
A pesar de las “mejoras” llevadas a cabo durante gobiernos sucesivos, algunos menos ineficientes que otros, los macehuales, los esclavos, los ex esclavos, los limosneros y los vendedores ambulantes son una constante en el paisaje urbano de nuestro Distrito Federal de todos los tiempos. Además de las películas, como las del Santo, las de Mauricio Garcés y más adelante las de ficheras, diversos testimonios dan cuenta de la incómoda convivencia permanente de la “gente decente” con los “pelados”, “léperos”, “nacos” y parias que han pululado desde siempre en esta ciudad.
Son los pobres los que me interesan. Si bien los virreyes, los marqueses y los condes son responsables de muchos de los edificios más bonitos de la ciudad, y los gobiernos progresistas de las obras hidráulicas, los ejes viales y la multiplicidad de puentes y “segundos pisos”, el grafiti, los tiraderos de basura y los mercados ambulantes resultan mucho más significativos que la opulencia que pretende enmascarar nuestra triste realidad. Diversos testimonios dan cuenta de esta constante a través de los tiempos.
Hoy las cosas no han cambiado. En la década de 1990 hice una serie de pinturas que retrataban grandes tiraderos de basura, en ellos trabajan cientos de pepenadores que después de clasificar lo que es “útil” lo venden a los tianguistas, quienes después la revenden en puestos especializados en los múltiples mercados callejeros que se instalan principalmente en barrios periféricos. Estas personas viven entre la basura, muy pobremente, y es frecuente que incluyan en su dieta comida encontrada en los desperdicios; sus sistemas inmunológicos son de los más resistentes del mundo. Ellos son los pordioseros organizados, pero también están los clochards, teporochos y vagabundos, personas de orígenes muy variados, a veces de clase media, y hasta ex intelectuales que por razones muy diversas decidieron no volverse a bañar y vivir en la calle. Deambulan ―como lo hizo el Dr. Atl cuando retornó de la Revolución y terminó instalándose en el Convento de la Merced―(1) alrededor de los mercados, en busca de frutas y verduras abandonadas por los marchantes (que en México son tanto los vendedores como los compradores). Éste es el paisaje del siglo XXI que me interesa resaltar.
La pintura de paisaje, como la conocemos hoy en día, tiene sus orígenes en la Alemania del siglo XVI, si bien aparecen paisajes en muchas pinturas durante todas las épocas y en todas las culturas.(2) Es importante subrayar la diferencia entre el paisaje, propiamente dicho, y las escenas costumbristas. Hasta mediados del siglo XIX, el paisaje y el desnudo, por poner dos ejemplos muy habituales, estuvieron íntimamente relacionados con la belleza. A partir de desnudos como El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, y más recientemente en la pintura de Francis Bacon o Lucian Freud, la belleza clásica dejó de ser una referencia obligada. Lo mismo ocurrió con el paisaje. Los paisajes urbanos, de tierras devastadas y asoladas, hicieron su aparición en muchas imágenes del siglo XX. La pobreza, antes parte de la temática costumbrista, es hoy en día protagonista ineludible del paisaje contemporáneo.
Dado el alto estatus que ha tenido la pintura a lo largo de la historia, el tratamiento temático ha sido siempre de la mayor relevancia. Elegir un tema adecuadamente, hasta hace relativamente poco, era una de las responsabilidades de todo artista. Una buena pintura muchas veces se evalúa desde el acierto o no del tema elegido. En el aspecto comercial, históricamente estaban normados los precios que algunos temas alcanzaban sobre otros no tan cotizados. Cuando algún mecenas poderoso encargaba una obra significativa, como pudiera ser una representación del Cielo o del Paraíso, sabía que debía invertir mucho y contratar los servicios de los mejores artistas. La “temática de segunda”, por llamarla de algún modo, podía encargarse a artistas de menor categoría y ahorrarse mucho dinero. Después de las escenas divinas, los retratos de personajes importantes alcanzaban los mejores precios. Las pinturas de escenas terrenales y de la gente común y corriente eran más accesibles para el resto del público.
Muchos de los cuadros que narran escenas contienen paisajes, y éstos funcionan de diversas maneras. La mayoría de las veces son el fondo detrás de los personajes, pero en otras ocasiones sirven como marco para la escena descrita o los personajes retratados. Este marco no sólo es referencial, para saber si es de día o de noche, si es invierno o verano, si la escena ocurre en una ciudad o en el campo, en la montaña o en la costa, sino que funciona como marco compositivo. Es decir, el o los personajes aparecen “rodeados” de este paisaje y éste cobra mucha mayor importancia.
La pintura de paisaje alcanzó grandes niveles de popularidad en el siglo XVII, particularmente en Holanda, poco después de su independencia de España en 1648, cuando los artistas y su público consideraron importante resaltar la importancia del paisaje local como elemento de cohesión nacionalista. Los siglos XVIII y XIX vieron nacer importantes escuelas paisajistas tanto en Francia como en Inglaterra e Italia, donde surgieron figuras tan relevantes como Canaletto, Claudio de Lorena, John Constable y William Turner. El gusto por el paisaje entre los aristócratas europeos y la gente acaudalada permitió que muchos grandes pintores se especializaran en el tema, casi siempre con referencias al pasado glorioso de la Antigüedad clásica o retratando lugares idílicos con no pocos dejos de nostalgia. Para los primeros pintores modernos, el paisaje funcionó como el pretexto ideal para ensayar nuevas técnicas de representación del espacio y el tipo de composición, lo que dio paso a los primeros experimentos dentro de la abstracción. Pienso concretamente en los paisajes de Paul Cézanne como antecedentes directos del cubismo.
En América, la pintura de paisaje tuvo otras connotaciones. Siendo éste un continente relativamente virgen hasta el siglo pasado, la mayoría de los paisajistas, tanto en el norte como en el sur, tuvieron como propósito principal la tarea de documentar las características geográficas, botánicas y zoológicas de los extensos territorios que exploraban los colonos europeos y sus descendientes. En este contexto, José María Velasco retrató insistentemente el Valle de México en un intento por comprender no sólo la orografía y geología del suelo donde creció, sino también los fenómenos atmosféricos que generan esa luz tan especial que todavía a veces experimentamos quienes vivimos aquí. A partir de la “escuela paisajista” que encabezó, los pintores más jóvenes inauguraron el arte moderno de México, el cual vivió sus momentos más grandiosos con la pintura mural. Las preocupaciones formales del espacio pictórico modernista, como la perspectiva curvilínea o la desaparición de todo intento de perspectiva en aras de una representación pictórica y no geométrica del mundo tridimensional, dieron pie a una serie de extraordinarios pintores que supieron no sólo describir el imponente paisaje mexicano, sino hacer valiosas aportaciones a la incesante investigación acerca de nuestras formas de ver y entender el mundo. Las avasallantes vistas de Gerardo Murillo de valles y montañas con nubes de vapor y piroplásticas marcan el inicio de una nueva tradición dentro del agreste paisaje mexicano. Siqueiros y el propio Orozco incursionaron exitosamente en la representación del país violento que vivieron durante las primeras décadas del siglo XX.
Paisajes críticos
La violencia de hoy es otra. Los veintitantos muertos diarios que arrojan el narcotráfico y la corrupción, y la pobreza extrema a la que hemos hecho referencia forman parte inherente e ineludible del paisaje mexicano del siglo XXI. No puedo dejar de pensar en las visiones apocalípticas ―y casi proféticas― que plasmó Antonio Luquín en los últimos años del siglo pasado, más aún cuando escribo desde una de las oficinas que en ellas aparecen (la Torre de Investigación del Centro Nacional de las Artes en la ciudad de México).
En el referido texto que acompaña la exposición Metrópolis…Sylvia Navarrete nos dice que “Familiarizados con el paisajismo decimonónico, las alegorías modernistas del muralismo y la retórica disidente del 68, los pintores actuales reciclan el tema de la metrópolis en composiciones que suelen crear dinámicas de inestabilidad, vértigo y transitoriedad”. Allí pude presentar, junto con otros pintores como Daniel Lezama, Roberto Turnbull y Saúl Villa, uno de mis paisajes críticos de principios de la década de 1990, donde retrato este mundo de basura, pepenadores, revueltas sociales, etcétera, que me influyó de manera tajante, no sólo como pintor y estudioso de los fenómenos artísticos sociales, sino como ser humano. El paisaje actual, en la ciudad de México, salvo muy pocas excepciones, es el del caos, del detritus, de los adefesios tercermundistas y plazas mal planeadas; afortunadamente (para quien las tiene que ver) desvanecidas detrás de gruesas capas de gases y polvos nocivos que envenenan nuestra atmósfera en el colmo de la contingencia ambiental.
Las pinturas que estoy trabajando en estos momentos, una suerte de “vistas aéreas” de los puestos de los tianguis de “basura” reciclada ―objetos de segunda, tercera y cuarta mano―, demuestran una mirada singular a un territorio con el cual me identifico; son como acercamientos desde un satélite, o del vuelo de una mosca, sobre los pequeños objetos que componen el paisaje contemporáneo de gran parte de las colonias del Distrito Federal. Esta suerte de “sobrevuelo” implica un recorrido por mi barrio, en el cual intento peinar toda la zona para crear un mapa de la microtopografía de la miseria local. Recientemente, en el tianguis de cosas usadas —la mayoría inservibles— cerca de mi casa me topé con una joven pareja en busca de una cuna para su recién nacido, pero los precios no son tan accesibles y no la pudieron comprar. Un vaso de licuadora de pésima calidad, rayado y sucio, que probablemente nuevo y con el motor incluido no sobrepasa doscientos pesos puede llegar a costar quince pesos. De hecho lo compré para armar una instalación y cuando ofrecí diez pesos me respondieron que eso valía la pura tapa. Ni siquiera tenía aspas; no valía ni un peso, lo cual habla de cuán necesitados estamos todos.
Aprovechando los recurso técnicos a mi alcance, y en una declarada intención de recuperar los aspectos formales de la pintura ―esencialmente su cualidad matérica y plana―, me he basado en fotografías Polaroid y en imágenes retrabajadas con la computadora para contrastar dos características del México actual y de los países subdesarrollados en general: la pobreza y la relación con la tecnología importada a naciones más industrializadas, particularidades que coexisten por todas partes, especialmente en los mercados, donde igualmente se ofrecen quesadillas de maíz azul asadas en anafres de carbón, que discos compactos piratas de películas que aún no se estrenan.
Muchos artistas contemporáneos, algunos de ellos provenientes de ciudades como Mumbai, São Paulo o Bangkok y que viven y trabajan en las grandes capitales del primer mundo, combinan la experiencia de los mercados ambulantes, la basura, la fayuca y la miseria con los medios tecnológicos más sofisticados para producir sus obras, las cuales retratan inevitablemente un nuevo paisaje que se nos presenta distinto a cualquier otro en la historia, y el cual es representado, nuevamente, en formatos insospechados en el pasado.
Notas
1. Véase Gerardo Murillo, Gente profana en el convento, México, Botas, 1950.
2. En diversas ruinas de ciudades romanas se han encontrado paisajes en los muros, pero debemos tomar en cuenta que éstas no fueron excavadas sino hasta épocas muy recientes.
VISTO EN: http://discursovisual.net
México: textos novelados sobre la Independencia y el siglo XIX. Ana Portnoy. Historiadora
Aguirre, Eugenio. Hidalgo, entre la virtud y el vicio. México: Planeta. 2009.
_____________. Victoria. México: Joaquín Mortiz. 2008.
Arenas, Reinaldo. El mundo alucinante. España: Tusquets. 1997.
Beltrán, Rosa. La corte de los ilusos. México: Planeta-Conaculta. 2007.
Del Palacio, Celia. Leona. México: Suma de letras. 2010.
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Pascual, Carlos. La insurgenta. México: Grijalbo. 2009.
Parra, Eduardo Antonio. Juárez, el rostro de piedra. México: Editorial Grijalbo. 2009
Serna, Enrique. El seductor de la Patria. México: Joaquín Mortiz. 2001.
Obras de teatro.
Usigli, Rodolfo. Corona de sombras. México: Porrúa. 2002.
Leñero, Vicente. Martirio de Morelos. México: Seix Barral. 1983.
Las primeras películas sobre el Movimiento de Independencia en México (1904-1934)
Publicado por Eduardo de la Vega Alfaro en http://www.correcamara.com.mx/
Apenas ocho años después de la llegada del cinematógrafo lumière a la Ciudad de México y aún estando muy lejos de poder contar con una estructura industrial sólida, la incipiente cinematografía nacional ya se planteaba la necesidad de representar algunos de los más importantes aspectos de la gesta de Independencia iniciada en septiembre de 1910 en la extensa región del Bajío.
Según los datos compilados por el historiador Aurelio de los Reyes, se sabe que en septiembre de 1904 el pionero Carlos Mongrand, de origen francés, exhibió en Aguascalientes y San Luis Potosí una serie de “hermosos cuadros sobre episodios nacionales” dedicados, respectivamente, a Cuauhtémoc, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Benito Juárez.1 Dichos cuadros habían sido tomados por el mismo Mongrand y es de suponer que los referidos a Hidalgo y Morelos exaltaban los proezas de ambos personajes como los principales héroes de la lucha por la Independencia.
Las películas de Mongrand, que probablemente fueron de muy corta duración, parecen haber hecho eco al proyecto del gobierno porfirista consistente en ir preparando, con mucha antelación, los festejos del Centenario de la Independencia de México. Casi al mismo tiempo, otros pioneros, Salvador Toscano y Román J. Barreiro, tomaban y exhibían el cortoFiestas del 16 de septiembre en Tehuacán o El 16 de septiembre en Tehuacán, dando origen a la serie de testimonios documentales que, al retratar y difundir ese tipo de conmemoraciones, también hacían eco al mencionado proyecto porfirista.
Producida a partir de agosto de 1907 por The American Amusement Co., Lillo, García y Cía, y realizada y protagonizada por Felipe de Jesús Haro, El Grito de Dolores o sea la Independencia de México ofrecía, a través de siete “cuadros” (Denuncia de la conspiración, El aviso de la Corregidora, En camino a Dolores, ¡Somos perdidos!, El Grito, En marcha y Apoteosis), una primitiva y muy teatral exaltación fílmica de la génesis del movimiento independentista encabezado por Hidalgo, Allende, Aldama y los Corregidores de Querétaro. También imbuida por el ímpetu de las cada vez más cercanas celebraciones del Centenario organizadas con bombo y platillo por la dictadura porfirista, esta película de mediometraje parece haberse inspirado en El Grito de Dolores, conocida obra teatral de Juan Manuel Losada, poeta cubano residente en México, que había sido puesta en escena por vez primera el 20 de enero de 1850 y que, al decir de Vicente Quirarte, era “una compilación de versos patrióticos unida por un hilo argumental”.2
Nuestra hipótesis no resulta demasiado descabellada toda vez que Felipe de Jesús Haro era un hombre de teatro formado al lado de la eximia Doña Virginia Fábregas y, una vez separado de la compañía de dicha productora y actriz, hecho que ocurrió hacía principios del siglo XX, se había especializado en difundir obras para público infantil a través de su “Teatro de las Mil y Una Noches”, un local estratégicamente ubicado frente a la Alameda Central de la capital del país.3
Al parecer, Haro comenzó a obtener más éxito al combinar obras teatrales para niños con la exhibición de películas “instructivas y educativas”, y ello lo motivó a incursionar en el medio fílmico apoyado por Luis Lillo, próspero empresario del sector de la distribución, quien seguramente lo surtía de materiales cinematográficos. El “argumento literario” de la película realizada por Haro se conserva en el Archivo de la Dirección General de Derechos de Autor (expediente 4080/4083) y constituye un invaluable documento que entre otras cosas permite darnos una idea del contenido de esa obra pionera. Y en su afán de que lo filmado “resultara lo más semejante posible á la verdad histórica”, esto según una gacetilla publicitaria insertada en el diario El Popular el 12 de septiembre de 1907, fecha previa al estreno de la cinta en el Salón Montecarlo, el rodaje se llevó a cabo en locaciones de Dolores Hidalgo y San Miguel Allende, Guanajuato, para lo cual se contó, además, con un buen número de “extras” en las escenas de carácter épico.
De una manera que podría calificarse como “milagrosa”, algunos de los fragmentos de El grito de Dolores o sea la Independencia de México, cinta que debió haber tenido alrededor de 30 minutos de duración, han llegado a nuestros días formando parte deMemorias de un mexicano (1950), el famoso documental de montaje realizado por Carmen Toscano en base a los materiales reunidos y conservados por su padre, el ya mencionado Salvador Toscano, sin duda uno de los más importantes pioneros del cine nacional, a quien también cabe el mérito de haber dedicado buena parte de su vida a la preservación de una parte de los filmes hechos en nuestro país durante las dos primeras décadas del siglo pasado.
Los testimonios biblio-hemerográficos acerca de esta película dan fe de su buen éxito en taquilla y los momentos preservados permiten suponer que con ella se sentaron las bases de una estética que tendió a ver a los héroes y figuras de la Independencia como una especie de rígidas estatuas, muy acorde con las nociones de la llamada “Historia de bronce”. Dichos momentos, que en la cinta montada por Carmen Toscano alcanzan una duración de poco más de tres minutos, corresponden a la segunda parte del cuadro El grito y la primera del cuadro titulado En marcha; en esas imágenes se puede apreciar a Hidalgo y Allende arengando al pueblo de Dolores para unirse a la lucha; después, entre los vítores de la gente reunida en torno a los líderes, el “Padre de la Patria” toma un estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe, monta en un caballo blanco, corre en su corcel por las calles del pueblo y comienza a ascender un monte seguido de sus huestes con rumbo a San Miguel el Grande.
En una nota anónima aparecida en el diario El Imparcial el 20 de septiembre de 1908, un cronista anónimo cuestionó a la película de Haro por sus anacronismos, uno de los cuales consistía en mostrar al líder independentista portando el estandarte al momento de proferir el grito. Ese tipo de imprecisiones históricas ya habían sido de uso común en la dramaturgia mexicana decimonónica; sin embargo, y basados en el guión, podemos apreciar ciertas correspondencias entre la cinta de Haro y la mencionada obra teatral de Juan Manuel Losada, como el hecho de ambas den prioridad dramática a la salvaguarda del secreto de insurrección, mismo que al ser descubierto motiva a apresurar e improvisar el levantamiento armado.
Años después de que la película de Haro hiciera su recorrido por las pantallas del país, el cronista fílmico Rafael Bermúdez Zataraín, recordaría que El grito de Dolores “[…] fue también una de las primeras películas ‘habladas’ que vimos en México. Era costumbre que, en determinados cines, se escucharan voces humanas, que intentaban traducir los gestos y los movimientos de boca de los artistas, y por ello fue que una película de tal clase no puede borrarse tan fácilmente de la memoria de todos aquellos que la vimos con esa curiosidad que implica lo nuevo”.
La obra cinematográfica de Haro fue, entonces, y a su muy primitiva manera, uno de los precedentes más remotos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Tal como apunta Ángel Miquel, “Lo más probable es que el ciclo de exhibiciones de El grito de Dolores no se interrumpiera (por las críticas de que fue objeto al momento de su exhibición)4, sino debido a la competencia, a partir de septiembre de 1910, de los documentales hechos con motivo de las Fiestas del Centenario. Éstos aludían a la historia a través de tomas de monumentos dedicados a los héroes y de objetos simbólicos como la pila bautismal de Hidalgo o la campana de la Independencia. Tenían una atractiva diversidad temática que incluía inauguraciones, retratos de grupos, coreografías y desfiles, pues las películas en blanco y negro se alternaban en las funciones, con trasparencias coloreadas. Los documentales de esas fiestas, filmados por Salvador Toscano, los hermanos Alva y otros cineastas, fueron las primeras producciones mexicanas que no tuvieron necesidad de otras cintas para completar los programas”.5
Algunas de las cintas mencionadas por Miquel fueron: Fiestas del centenario de la Independencia, de los hermanos Alva; Fiestas del centenario de la Independencia, de Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas, y Fiestas del centenario en México, patrocinada por la empresa Desfassiaux.6
Concluida la fase armada de la Revolución Mexicana y en un primer intento serio por sentar las bases de una industria fílmica nacional y aún local, hacia principios de 1916 los pioneros yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Castro (1888-1944) y Manuel Cirerol Sansores (1890-1966), integrantes de algunas de las familias más ricas y poderosas de aquella región, emprendieron la realización de 1810 o ¡Los libertadores!, nueva exaltación de la epopeya independentista iniciada en la zona del Bajío. Al parecer, fue este el primer largometraje de argumento filmado en México, lo cual no deja de ser sintomático sobre las aspiraciones de fundar la estructura industrial con el episodio que, cuando menos desde una perspectiva historiográfica, afín a la ideología liberal, marca el inicio formal de México como nación.
Para el muy importante caso que representa esta película, no hay más opción que seguir las investigaciones emprendidas por el pintor e historiador Gabriel Ramírez Aznar, quien en su libro El cine yucateco (Fondo Editorial del Ayuntamiento de Mérida, 2da. Edición, Mérida, Yucatán, 2006, pp. 35-45) recoge suficiente información al respecto. A partir de ello podemos decir que la experiencia en torno a la realización de 1810 o ¡Los libertadores! tuvo como precedentes la elaboración de otras dos películas históricas realizadas por Martínez de Arredondo y Cirerol Sansores: los cortos Tiempos mayas yLa voz de su raza, ambos filmados alrededor de 1914.
Luego de hacer dichas cintas, y estimulados y apoyados por el general Salvador Alvarado, a la sazón dirigente político y militar de Yucatán, quien sabía de la importancia propagandística del cine, ambos pineros se dieron a la tarea de llevar a cabo 1810 o ¡Los libertadores!, una obra más ambiciosa que las anteriores, para lo cual se basaron en un argumento escrito por el dramaturgo Arturo Peón Cisneros. La cinta costó 50 mil pesos (cifra exorbitante para su época) y fue filmada en las haciendas de Tixcacal y Opichén; Alvarado puso a disposición de la producción del filme alrededor de 400 elementos de su tropa para que, con dirección militar del general Rafael Moreno, se pudieran representar en pantalla secuencias épicas como la toma de la Alhóndiga de Granaditas. Se construyeron escenarios que copiaban las fachadas de la misma Alhóndiga y de la iglesia de Dolores; asimismo, se utilizó armamento proveniente de un museo local y “fueron confeccionados 300 uniformes de soldados españoles”. Sin lugar a dudas, la cinta representó un esfuerzo descomunal si se toman en cuenta las condiciones con que se hacía cine en el México de entonces.
Tras sortear algunas vicisitudes y varios problemas de rodaje, 1810 o ¡Los libertadores!, que alcanzó una longitud aproximada de 10, 000 pies, se estrenó el jueves 27 de julio de 1916 en el Teatro Peón Contreras en presencia del General Salvador Alvarado; según fuentes hemerográficas de la época, aquella primera presentación estuvo acompañada de una “Gran orquesta” dirigida por el maestro Amílcar Cetina G. La película tuvo un exitoso recorrido en diversos salones de Yucatán y Campeche e incluso logró ser estrenada en el Teatro Hidalgo de la capital del país, ello durante las “Fiestas patrias” del mismo año de 1916. Dividida en 6 partes o episodios (otras fuentes señalaron que fueron 8), 1810 o ¡Los libertadores! fue interpretada por Alfredo Varela (Miguel Hidalgo y Costilla), Vicenta García Rey (Josefa Ortiz de Domínguez), Felipe Max Silva (Corregidor Miguel Domínguez), José Pacheco (Ignacio Allende), Virgilio Torres (Ignacio Aldama), Felipe Bravo (El Pípila), José Viñas (Intendente Riaño), Carmen Beltrán (“Madre Patria”), Armando Camejo (Nicolás) y Elena Vasallo de Bravo (Carmen), entre otros.
Como parte de los afanes comerciales por parte de los productores, a la representación de algunos hechos históricos se agregó una típica historia de amor entre “Carmen” y “Nicolás”, pareja de rancheros acomodados, cuyo romance es enturbiado por un torvo intendente español que pretende a la joven. Según testimonios periodísticos, la cinta concluía de la siguiente manera: “Después de la gloriosa toma de Granaditas, los libertadores de la Patria lo son también de Carmen y Nicolás, símbolos del pueblo mexicano que son devueltos a la Madre Patria ya con las cadenas de la esclavitud rotas para siempre. La Nueva España conviértese en una nación libre e independiente”.
Muchos años después de que su obra se exhibiera, Martínez de Arredondo recordaría que:
[…] En aquel tiempo, sólo conocíase el cine mudo. Nosotros quisimos hacer algo más que la presentación común, y se le adaptó a la película una música especial, con la colaboración del maestro Fausto Pinelo, y en el foro preparamos lo necesario para imitar los ruidos. Al salir en la pantalla el reloj que marcaba las once de la noche, un murmullo de aprobación en la sala del teatro coincidió con las once campanadas que dejaron oírse. La venerable figura del Padre de la Patria, llamando al pueblo a luchar por su independencia, fue acogida con un grito de hondísima emoción: ¡Viva el cura Hidalgo!, seguido de nutridos aplausos. Después, cuando Hidalgo, empuñando el estandarte de la Virgen de Guadalupe, atacó la Alhóndiga de Granaditas, los toques de clarín que ordenaban el asalto, el tronar de los cañones, el estallido de la fusilería, llevaron al deliro el entusiasmo del público, que daba voces, enardecido, como si estuviera realmente en el campo de lucha. Al final, la orquesta tocó nuestro himno, acompañado por las dianas de cornetas y tambores, para saludar la bandera nacional, que ondeó en pantalla con sus vivos colores verde, blanco y rojo, iluminados a mano. Yo allí, junto a la caseta, experimentaba una de mis más grandes emociones […].
Atenidos a ese testimonio, podemos decir que, también a su manera, 1810 o ¡Los libertadores! fue otra de las obras precursoras del cine mexicano con sonido integrado a la imagen y a color. Pero, ante todo, la cinta de Martínez de Arredondo parece haber basado su éxito en la explotación del sentimiento nacionalista que se desarrolló en el peculiar contexto de la primera etapa del gobierno encabezado por los militares carrancistas (representados en Yucatán por Salvador Alvarado), quienes, luego de resultar triunfantes en la fase más cruenta y terrible de la Revolución Mexicana, comenzaron a proclamar la necesidad de restaurar la paz y fincar la “Reconstrucción Nacional” lo antes posible. Según el discurso de quienes detentaban el poder, los desastres provocados a lo largo y ancho del territorio mexicano por la intensa lucha de facciones reclamaban la unidad de todos los sectores sociales en torno un nuevo proyecto político, y nada mejor que la evocación de la gesta independentista para contribuir con ese propósito.
Fotograma de Viva México de 1916
Concedamos de nuevo la palabra a Ángel Miquel, quien apunta que: “[…] Las siguientes producciones que aludieron a la Independencia fueron los documentales de las fiestas hechas en 1921 por el gobierno de Álvaro Obregón para conmemorar el centenario de la consumación. Éstos retrataron los principales acontecimientos de las celebraciones casi de la misma manera que los de once años antes – y al menos uno de los cineastas, Salvador Toscano, filmó las dos fiestas. Sin embargo, no fueron tan exitosos como sus predecesores, porque los festejos mismos fueron menos espectaculares, porque las exhibiciones ya no tuvieron el atractivo de las trasparencias en color y porque a principios de los años veinte el cine documental había sido desplazado por completo de la cartelera por las películas de Hollywood […]”.7
Gracias a diversas fuentes hemerográficas se conocen los títulos de algunos de esos trabajos fílmicos: 1921 o Aniversario de la Conmemoración de la Independencia, de realizador ignoto; Las fiestas del Centenario, de Salvador Toscano; Las grandes fiestas del Centenario, producida por Ediciones Camus; Los grandes y solemnes festejos del Centenario, financiada por la International Pictures Co. (que pese a su título no era, según parece, una empresa extranjera), y Fiestas del Primer Centenario de la Independencia, que fue fotografiada por don Jesús H. Abitia probablemente con patrocinio del gobierno de Álvaro Obregón.
El filme de Toscano fue exhibido en el Teatro Preciado el 3 de noviembre de 1921 y entre otros aspectos de los festejos incluyó escenas de “La jura de la bandera por cincuenta mil niños formados desde Palacio [Nacional] hasta Chapultepec” entonando el Himno Nacional; “El presidente de la República ante las cenizas de los héroes en Catedral”, “La noche mexicana en Chapultepec” y “La bandera de las tres garantías presentada al pueblo y al ejército”.
Está claro que por ese tipo de contenidos, los documentales que registraron las fiestas de la consumación de la Independencia hicieron eco a la retórica oficial del gobierno en turno, que insistía en la necesidad de que país se mantuviera en paz para poder alcanzar plena libertad en todos los órdenes de la vida cotidiana. Además, todo indica que en esas películas se acentuó el discurso “mexicanista” que habría de prevalecer en el arte nacional a lo largo de la década de los veinte, luego del impulso que le fue otorgado por José Vasconcelos durante su gestión como Secretario de Educación Pública del régimen obregonista.
Como otros temas históricos, el relativo a la lucha de la Independencia iniciada en México a principios de la segunda década del siglo XIX también se prestó para hacer películas cuyos argumentos narraban las vicisitudes de personajes protagónicos en su mayoría inventados pero que, al menos en teoría, sirvieron para representar y evocar algunos de los aspectos de aquella gesta. Ese tipo de obras serían catalogadas en su época como “fantasías históricas cinematográficas”, tratando con ello de diferenciarlas de aquellas que se amparaban en sucesos “reales”, es decir, documentados.
De Conspiración, la primera de esas “fantasías históricas cinematográficas”, se tienen pocos pero suficientes datos.8 Producida con escasos medios para Pro Mex Films, empresa y academia cinematográficas regenteadas por el enjundioso Manuel R. Ojeda, que contaba con antecedentes como actor y director en Hollywood, la cinta se realizó en el periodo de mayor crisis de la cinematografía mexicana post revolucionaria luego de los frustrados intentos de crear una industria fílmica más o menos nacional durante el periodo enmarcado entre 1916 y 1926. La obra fílmica inició su rodaje en locaciones de Tepotzotlán y el Desierto de los Leones hacia comienzos de marzo de 1927 bajo la dirección del mismo Ojeda; dividida en 9 partes, ubicaba su trama en la Nueva España durante el año de 1808 para evocar algunos hechos históricos que tuvieron que ver con la insurrección organizada por un grupo de criollos que aprovecharon la rebelión popular de Madrid en contra de José Napoleón, hermano del emperador de Francia, para destituir al Virrey José de Iturrigaray. Finalmente, el movimiento, al que se considera precursor de la Independencia que encabezarían Hidalgo y Morelos, fue sofocado en diciembre de 1809.
Con argumento de Guillermo Maya, guión de Ojeda y fotografía de Eugenio Lezama Michel, la obra fílmica de marras fue interpretada, entre otros, por Taina Niki, Lolita Yustis, Eva de la Fuente, Conchita del Hoyo, Alfonso Parra, Luis Márquez, Ramón Pereda y Max Langler; cabe aclarar que los dos últimos harían carrera en el cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Como atinadamente señala Gabriel Ramírez, es muy probable que a los acontecimientos históricos representados en la cinta se les haya agregado “su buena dosis de folletón” para así tener “ante los ojos un perfecto exponente de designios apologéticos, detrás de los cuales se asomaba la clara intención propagandística que movía a Ojeda. En el terreno más inmediato y práctico -continúa Ramírez- se aprovechaba un latente sentimiento antiespañol (en mayo de 1926, al grito de ‘¡Viva México independiente!’ y ‘¡Muerte a todos los españoles!’, el general Amadeo Vidales se había alzado en Guerrero exigiendo la expulsión inmediata de del territorio mexicano de todos los españoles y la nacionalización de sus bienes); [pero también] el conflicto cristero y su peligrosidad para el régimen, con la aparición, a fines de 1926 y principios de 1927, de las guerrillas católicas en varios de los estados del centro; la reanudación de los asaltos ferrocarrileros; al fallido atentado contra Obregón cometido por el jesuita Miguel Pro y, en fin, toda una interminable serie de incidentes protagonizados por las subestimadas fuerzas adversarias del régimen […]”. La cinta de Ojeda era pues una especie de catalizador de aquella inestable situación política.
Basado en los reportajes de rodaje y en otras noticias de prensa, Ramírez también apunta que “Conspiración no pasaría de ser casi una sucesión de cuadros vivos de hierática inmovilidad, una representación teatral, toda artificio y convención dentro de decorados. No podía ser de otra manera […]”. El comentarista de un diario de la época destacó el trabajo de Eugenio Lezama Michel así como las actuaciones de Ramón Pereda y Luis Márquez pero otro se ensañó con la labor de Ojeda, a la que consideró “lo más flojo de la película, desarrollada confusamente, con muchos saltos, sin detalle de escenas, con técnica inferior a las otras que él mismo ha hecho […]”.9
El filme de Ojeda se estrenó el 3 de noviembre de 1927 en el cine Palacio de la ciudad de México, justo cuando aún resonaban en la opinión pública los acontecimientos que, apenas un mes antes, habían derivado en la terrible matanza de Huitzilac, Morelos, hecho en el que perdió la vida el General Francisco Roque Serrano, candidato opositor a la manipulada e inminente reelección de Álvaro Obregón. De ahí que la propaganda del estreno, que incluía frases como “Hay una conspiración en México. Se descubrió una conspiración”, provocaran un justificado temor entre no pocos habitantes de la capital del país, quienes creyeron que estaban ante la posibilidad de una nueva escalada de violencia política. Y, en efecto, no pasaría mucho tiempo para que, en buena medida como producto de aquella atmósfera en que imperaba una feroz lucha por el poder, Obregón mismo resultara acribillado en el restaurante “La Bombilla” cuando había logrado ser electo de nueva cuenta Presidente de la República.
En los comienzos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen, el destacado productor y director michoacano Miguel Contreras Torres, uno de los más afanosos promotores del nacionalismo cinematográfico durante la década de los veinte, llevó a cabo una nueva representación cinematográfica del movimiento de Independencia iniciado por el “Padre de Patria” en 1810. Filmada con premura y escasos recursos económicos a partir del 12 de julio de 1934, ¡Viva México! (El grito de Dolores), también conocida comoAlma insurgente, incluyó en su nómina de actores a Paco Martínez, Sara García, Alberto Martí, Joaquín Busquets y José Cortés, intérpretes respectivos de Hidalgo, Josefa Ortiz de Domínguez, Allende, Aldama y el Corregidor Miguel Domínguez.
La película continuó explotando la veta del cine histórico-nacionalista que tan buenos resultados le había dado a Conteras Torres con los casos de Revolución (La sombra de Pancho Villa) (1932) y, sobre todo, Juárez y Maximiliano (1933). Muy probablemente estimulado por el hecho de que su paisano y amigo Lázaro Cárdenas de Río acababa de ganar las elecciones para Presidente de la República postulado por el Partido Nacional Revolucionario, Contreras Torres se dio a la tarea de exaltar la figura y la lucha de don Miguel Hidalgo y Costilla, quien, entre 1790 y 1792, había sido Rector del afamado Colegio de San Nicolás, máxima institución educativa de la antigua ciudad de Valladolid, hoy Morelia. En tal sentido, el contenido de la película expresaba, en buena medida, la renovada esperanza que algunos sectores sociales tenían en el ya inminente gobierno cardenista y su ambicioso “Plan Sexenal”, elaborado por figuras de la talla del mismo Cárdenas, Carlos Riva Palacio, Gabino Vázquez, Ezequiel Padilla, Genaro Vázquez, Manlio Fabio Altamirano y Graciano Sánchez, entre otros.10 No es casual que el primero de los varios letreros que se ven en pantalla señale: “Este filme es un canto de libertad a los pueblos de la América Española. Sencillo homenaje al venerable cura don Miguel Hidalgo y Costilla, iniciador de la Independencia en la Nueva España, hoy México […]”, y que más adelante se vea al protagonista supervisando a los pobladores de Dolores (a quienes invariablemente llama “hijos”), dedicados con suma disciplina a honrosas labores como la alfarería, la herrería y la agricultura. Ávido lector de pasajes bíblicos del Evangelio según San Juan sobre la parábola de “El buen Pastor” (que le dan la clave para asumir el liderazgo en la lucha independentista), pero también de significativas frases de Voltaire (“La esclavitud es cosa del pasado, podrá encadenarse el cuerpo, pero nunca el pensamiento. Un pueblo sin libertad es como una planta sin sol. Sólo una conciencia libre es capaz de producir ideas grandes y buenas”), el cura Hidalgo encarnado por Paco Martínez es el digno representante del intervencionismo estatal-liberal en la economía capitalista de un país subdesarrollado, que en aquel momento se planteaba fortalecer a la burguesía local frente a los constantes embates del capital extranjero por seguir apropiándose de las riquezas naturales de México. Así, el discurso nacionalista del nuevo Estado Mexicano, principal sustento del “Plan Sexenal” elaborado por los cardenistas, parece resonar en las arengas con las que Hidalgo incita al pueblo la noche del 15 de septiembre de 1810: “[…] Yo que os amo, que estoy al tanto de vuestros sufrimientos, he creído un deber impuesto por Dios, el liberaros de ese azote que os amenaza. La nación española es presa de Francia y se quiere que corráis la misma suerte. Encadenarnos al extranjero, sufrir su yugo, haceros sus víctimas […] ¡Sabed, hijos míos, que conociendo vuestro patriotismo me he puesto al frente de este movimiento […] para arrebatarles el mando a los europeos y dároslo a vosotros! […]”.
A diferencia de El grito de Dolores o sea la Independencia de México y de 1810 o ¡Los libertadores!, en la película de Contreras Torres el cura Hidalgo no enarbola el estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe ni fustiga abiertamente al dominio español como causa principal de la lucha emprendida por los independentistas. Sin embargo, constantemente alude a la protección divina para su empresa liberadora (“Dios es el único regidor de nuestros destinos”) y se muestra bonachón, afable, simpático y comprensivo ante las debilidades humanas. Pero por supuesto que nunca se habla de los amoríos e hijos auténticos tenidos por el “padre de la Patria” años atrás. Los afanes “veristas” de Contreras Torres lo motivaron a filmar las escenas de exteriores en locaciones del pueblo de Dolores, mientras que los interiores se llevaron a cabo en los modestos Estudios Empire, poco antes de que desaparecieran del mapa. Algunos encuadres y momentos de la cinta dejaron sentir la influencia de la brillante estética elaborada por Sergei M. Eisenstein en su malogrado proyecto ¡Que viva México! (1930-1932), sobre todo por lo que se refiere a las escenas de masas; incluso, las imágenes de hoces y martillos que se yerguen como símbolos de unidad y fuerza remiten, por composición y estilo, aOctubre (1927), la obra maestra eisensteiniana estrenada en nuestro país el 16 de junio de 1929 en el Teatro Nacional. En tales momentos, la fotografía de Ezquiel Carrasco alcanza un vigor sólo comparable al que en esa misma época ostentaban los trabajos de Alex Phillips. Y lo más probable es que los stock shots que hacia el principio del filme ilustran la invasión napoleónica a España provinieran de Napoleón en Italia (Napoleón, 1925), la obra cumbre de Abel Gance, que se había exhibido a partir del 31 de mayo de 1929 en el cine Palacio de la ciudad de México.
La cinta de Contreras Torres fue estrenada el 15 de septiembre de 1934 en diez cines del primer circuito de la ciudad de México y, de manera simultánea, en varias salas del interior de la República y del extranjero: sur de los Estados Unidos (California, Texas y Arizona) y Centroamérica (Guatemala, Honduras y El Salvador), esto último según una gacetilla publicitaria aparecida el 14 de septiembre de aquel año. En alguna medida, ¡Viva México! (El grito de Dolores) representó un ensayo de las eventuales incursiones fílmicas de Contreras Torres en el tema de la lucha por la Independencia en América Latina (Simón Bolívar, El Padre Morelos y El Rayo del sur), pero esa es otra historia.
Notas:
1 Cf. De los Reyes, Aurelio, Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920, Filmoteca de la UNAM, México D. F., 1986, p 28
2 Cf. Quirarte, Vicente, México entre dos amaneceres: Las armas en las letras, en revista20/10. Memorias de las Revoluciones en México, No. 6, México D. F. Invierno de 2009, p. 196
3 Cf. Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 2010, p 12
4 Una de esas críticas, publicada por un tal E. Enríquez en el diario La Democracia, publicado el 19 de mayo de 1910 en Toluca, Estado de México, de plano exigía que la cinta de Haro fuera “desterrada de salones y coliseos, porque es altamente bochornoso contemplar, sin que el ánimo se irrite, la odisea aquella comparable más bien á una cena de hombres de color”:
5 Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…., Op. cit., pp- 15-16
6 Para mayores detalles sobre estas cintas, véase: Sánchez Cabello, Érika W., Vistas de los centenarios de 1910 y 1921, en La ficción de la historia, Op. cit., pp. 48-54
7 Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…, Op. cit., pp. 16-17
8 Cf. Dávalos Orozco, Federico y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Puebla, 1985, pp. 119, y Ramírez. Gabriel, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 1989, pp. 242-243
9 Soto, Epifanio Ricardo, Cine Mundial, enero de 1928, citado por Gabriel Ramírez enCrónica del cine mudo mexicano. El autor de la nota se refería seguramente a las experiencias previas de Ojeda en el cine mexicano: sus trabajos de codirección para Almastropicales (1923) y El Cristo de oro (1926).
10 Una de las partes sustanciales del proyecto político cardenista, sintetizada en dicho “Plan sexenal”, era, en las acertadas palabras de don Luis González (Cf. Historia de la Revolución Mexicana 1934-1940: Los artífices del cardenismo, Tomo 14, El Colegio de México, México D. F., 1979, pp. 172), procurar “evitar los monopolios y devolver a los mexicanos los recursos del país en manos extranjeras, mediante el patrocinio de la inversión nacional en al industria extractiva y la hechura de una industria metalúrgica mexicana que pudiera poner sin mentir y con orgullo en los artículos fabricados por ella el sello de ‘Hecho en México y por mexicanos’. En suma, conforme al Plan Sexenal, el gobierno se comprometía a tomar partido de los burgueses de casa en su lucha contra los empresarios de fuera”.
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